Со Spacemen 3 всё сложно. Начнём с того, что их не трое, а двое — Питер Кембер и Джэйсон Пирс — несмотря на то, что на пластинках слышно четырёх человек, а на концертах всех пять (впрочем, этот пятый вполне мог быть зрителем — кто-то же должен ходить даже на такие концерты), а права на их записи с какого-то момента стали принадлежать также и Джеральду Палмеру, английскому бизнесмену из Нортгемптоншира (я говорил, всё сложно), который в свою очередь занимает 33-е место среди церемониальных и 16-е место среди неметропольных графств (всё очень сложно). Затем в какой-то момент, Питер и Джэйсон решили упразднить роль Джеральда, а затем разосрались и сами — Джэйсон пошёл запускать в космос Spiritualized , а Питер под псевдонимом Sonic Boom выпустил альбом Spectrum, а затем под псевдонимом Spectrum выпустил ещё 4 альбома, и так далее до бесконечности, но к чему все эти ужимки, если мы прекрасно понимаем, что парочка выпускала свою музыку не под псевдонимами, а самыми настоящими нар-ко-тик-ами!

Что плавно переводит нас к названию этой пластинки 'Taking Drugs to Make Music to Take Drugs to', которое, разумеется, безусловно столь же крутое, сколь одновременно броское, простое, гениальное, тупое, очевидное и тинейджерское. Это не совсем дебютный альбом с канонической точки зрения, но у Spacemen 3 вообще сложно с единой версией правды, поэтому этот выпущенный в 199что-то-там году через сколько-то-там лет после официального дебюта группы бутлег 'Taking Drugs to Make Music to Take Drugs to' я буду считать настоящим дебютным альбомом.

Здесь дело не в том, что я достаю из штанов свою измерительную линейку и начинаю мериться ею с чужими измерительными линейками (а для этого обязательно нужно приложить линейку к линейке, миг-миг), утверждая, что если условно «оно» более редкое, более плохое и более ненужное, то в итоге «оно» лучше, чем остальное. Дело скорее в том, что официальная дискография Spacemen 3 — слишком короткая и урезанная, чтобы по ней понять, чем эта группа всех зацепила. А неофициальная — слишком необъятная и полная дерьма, чтобы понять как вообще они смогли зацепить хоть кого-нибудь.

Я не буду касаться того, что со временем потускнело и более не удивляет. В первую очередь речь про отношение группы к наркотикам. Это 1986-й год, детка, в котором перекокаиненные рожи рок-музыкантов из телевизора рассказывают про то, что наркотики — это плохо, создавая полярное восприятие: ты либо хороший и против наркотиков, либо ты валяющийся в канаве плохиш, который утыкан шприцам шлюха на оргии членами. Джэйсон и Питер одними из первых в рок-музыке открыто говорили о, выражаясь языком Википедии, рекреационном использовании психоактивных веществ и, очевидно, это транслировалось их музыкой. Внезапно, в новой философии Spacemen 3 ты мог принимать наркотики и не быть наркоманом (а быть музыкантом и делать музыку для того, чтобы принимать ещё больше наркотиков — нет-нет, это совсем не похоже на наркоманию!), ты мог слушать гитарную музыку в эпоху синтезаторов и не быть ностальгируюшим ретро-ублюдком.

Но до того, как кто-то вообще смог сформулировать отличия Spacemen 3 от всего музыкального ландшафта, им пришлось пробиваться через бездну безразличия, и даже когда популярности и песен накопилось на первый альбом, всё пошло не так. Дело в том, что официальным дебютом считается 'Sound of Confusion', но сама группа его ненавидит — продюсированием занимался Боб Лэм, человек, который по словам Питера и Джэйсона не имел «должной близости со звуком Spacemen 3» (проше говоря, он не дул). Об этом позже, а сейчас — про записи, которые группа сделала на свои деньги, чтобы впечатлить рекорд-лейбы.

Те же песни (из главных различий — отсутствие 'Rollercoaster', эпического кавера на 13th Floor Elevators), та же группа, но совсем другое впечатление. Эта песня начинается с 'The Sound of Confusion', которая суммирует все очарования ранних Spacemen 3 — история про то, как лирический герой разговаривает с Иисусом про рай на земле (по факту пытается втереть Иисусу про легальность рекреационного использования психоактивных веществ), поданная под чёс из трёх аккордов, которые можно слушать до самого просветления от деменции в возрасте 80 лет, звук фонящей гитары и животный рёв «ЧТООООООООООЖ, вот он звук, звук КОНФУУУУЗИИИИИИ». Эта мантра длится всего 6 минут, но с тем же успехом могла и 10, и 15. Чем она отличается от того, что пытались продать на официальном дебюте? Подачей — здесь это лишь один из моментов Spacemen 3, не сингл, не визитная карточка. Вокал Джэйсона зарыт глубоко в гитарной трясине, ударные — как будто карандашом с ластиком в микрофон стучат, и больше всего этот звук похож не на спейс-гараж-рок, а на звук того, как на тебя, дорогой слушатель, кладут. По ту сторону микрофонов живёт и развивается иной мир, который никто не будет пытаться тебе продавать.

Наравне с 'Sound of Confusion' здесь есть горсть условных рок-номеров — 'Mary Anne' и 'Losing Touch With My Mind', которые применяют примитивизм Ramones к блюз-року, здесь есть также абсолютно проходной (если бы не длина почти в 8 минут) кавер на древний R'n'B-хит 'Alright', во время которого группа не знает, что вообще со всем этим делать и просто невнятно болтается вокруг мелодии и главного риффа, здесь также есть несколько вариантов '2:35', хотя лучшим вариантом было бы просто выкинуть её с пластинки, но самое главное, что тут есть пара мягких номеров 'That's Just Fine' и 'Feel So Good', которые рисуют то, чем станут Spacemen 3 через пару альбомов и в итоге через одну группу — речь про Spiritualized.

Как бы там ни было, «Музыка для Приёма Наркотиков» получает 4 звёздочки. Спасибо за музыку, но наркотиков тоже можно было немного положить.

---

Если вы столкнётесь с задротом в битве о том, какая из пластинок Spacemen 3 является канонически первой (как будто от того, как мы молимся на Джэйсона Пирса зависит акустическая благодать, которую снисходит в ответ), то, разумеется, продвигаемый задортами с обсессивно-компульсивным расстройством (которым немыслимо поставить вперёд пластинку, официально выпущенную позже) 'Sound of Confusion' 1986-го года выпуска формально занимает место дебюта, примерно на тех же основаниях, на которых Путин — кресло президента. Но все мы знаем, что в джаз-альбомах самое важное не время выпуска, а время записи, поэтому в очередной раз отдельно донесу это всем задортам с обсессивно-компульсивным расстройством — ОТ-С0-СИ-ТЕ. Да, там нолик вместо буквы «О», не обращайте внимание, это нормально.

В целом, что так с этим альбомом, я уже рассказал в предыдущем обзоре. Фонящие гитары, два аккорда туда-сюда-туда-сюда, пока ты не достигнешь просветления и не выйдешь в окно, шугейз-баллады про Иисуса, смерть и наркотики и сияющее через всё это фигура Джэйсона Пирса, отстранённого, умного, скромного, гениального, упоротого, молодого, мудрого, в чёрных очках, который типа тут, но типа и не тут, который как раз где-то в районе подоконника говорит «Ну, ладно, ты дальше сам, а я у меня тут дела, я пойду». Поэтому в этом обзоре я расскажу, что не так в сущности с этим альбомом.

Хотя нет, для начала одно важное отличие — здесь есть 7-минутый кавер на 5-минутную песню 13th Floor Elevators (то есть наркоманы-космонавты были настолько упоротые, что отстают от нот и слов), который вызывает двоякие чувства. Во-первых, разумеется, исполнение Spacemen 3 пинает задницу в том, что апроприирует песню целиком — настолько, что без Википедии и не сказать, что это чужая песня. Это грузный монументальный рок-номер с гитарой, которая делает чёс-чёс через весь трек, наверное, он невероятен для того, чтобы под него долбить дурь, но для трезвого ума эти 7 минут, которые должны были уложиться в 4, под конец захватывают не сильнее видеозаписи приключения ползущей по щеке слюны во время сна. Именно поэтому 'Rollercoaster' не было на демо-записи, и именно поэтому 'Rollercoaster' есть здесь — потому что за пультом сидит продюсер, который имел своё представление о том, каким должен получиться первый альбом.

Ещё раз — на дворе 1986 год, на публику уже сброшен альбом 'Psychocandy' от Jesus & Mary Chain, и продюсер Боб Лэм пытался приткнуть звук Spacemen 3 где-то рядом, пытался свести его к довольно простой для слушателя формуле 'чуть-чуть от J&MC, чуть-чуть от Stoogies'. Проще говоря, его работа сравняла все острые углы, что торчали у Spacemen 3 и выставила группу, как хард-рок-упырей, нежели шугейз-упырей. Всё, что было действительно ново (а не круто) в идеях Джэйсона Пирса и Питера Кембера здесь можно расслышать, если только заранее знать эти идеи. Всё то, в чём Джэйсон и Питер не были особо хороши (а именно — игра на инструментах), здесь выставлено на первый план. И пластинка страдает от этого! За ваши грехи! Всё потому что ты, дорогой читатель, трогал себя там внизу, под одеялом, не отнекивайся, я всё знаю!

Разумеется, упоротая фолк-мелодия 'Feel So Good' и драйв 'Losing Touch With My Mind' (которая с этим бубном слишком явно похожа на 'I Wanna Be Your Dog' Stooges — опять-таки, на демо-записи этого не было) по-прежнему здесь, но в этой версии звучания мне их пытаются продать, не думая о том, что я и так без всяких встречных попыток с их стороны готов их купить. Воистину конфузно!

---

Зимой 86/87 года группе несказанно повезло. Каким-то чудом через бартер они смогли выкупить целых 8 месяцев работы в местной студии. В студии требовалась обновка оборудования, и за то, что Пирс и Кембер (или их лейбл) раскошелились на покупку 16-дорожечной аппаратуры (стоимостью аж 3000 фунтов, что в нынешних деньгах приблизительно... гм, 3000 фунтов, прикиньте? Если в 1987-м оставить на полке пылиться 3000 фунтов, то в 2018-м это будет по-прежнему 3000 фунтов), им был предоставлен круглосуточный доступ. Разумеется, торчки притащили в студию матрасы и начали там жить, потому что это было дешевле, чем снимать жильё, одновременно записывая всё то, что приходило им в голову. К счастью, треки «Хочу Жрать» и «Надо бы Поссать» были оставлены в черновиках этой пластинки.

Вообще в таких условиях одно лишь существование альбома, то есть фактически какого-то подотчётного документа о том, как были проведены эти 8 месяцев, какого-то результата, высоко поднимает группу в моих глазах. Потому что, ну, серьёзно, что бы делали в течение 8 месяцев два любителя обдолбаться и попыриться в потолок, когда мама и папа не видят? Но каким-то чудом, помимо пыренья в потолок они смогли найти и минутку для того, чтобы записать альбом, что, в целом, означает лишь одно — огромный интерес к происходящему. Не только на потолке.

Как бы там ни было — это, хехе, потолок Spacemen 3, их лучший альбом, записанный при этом как совершенно проходная вещь, потому что и Пирс и Кембер явно думали, что темпы роста их детища сохранятся. Что делает её лучшей? Хэй-хэй, обзор, здесь я задаю вопросы! Не так ли? Так вот, всё дело во времени, вложенным в её запись. Ни до, ни после Пирс и Кебмер не проводили столько времени вместе, слушая и дополняя музыку друг друга. Ни до, ни после на их пластинках так явно не читалась эволюция звука от шимпанзе, кидающегося бананами, до человека разумного, записывающего классные песни.

Но эта эволюция и то, что группа записывала всё потихоньку, а не решила сделать финальный дубль, завершив свою трансформацию, превращает этот альбом в один большой дневник. Почему 'Walking with Jesus' является акустической версией 'Sound of Confusion'? Почему следующая 'Ode To Street Hassle', несмотря на то, что в названии цитирует Лу Рида, начинается с цитирования сюжета 'Walking with Jesus'? Почему в который раз в треклисте встречается 'Feel So Good'? Если пытаться слушать Spacemen 3 как фоновую музыку, именно на 'The Perfect Prescription' мозг начинает ловить противоречащие сигналы — вроде всё это было в другой обработке и с другими названиями, какого хрена происходит?

Происходит то, что в каком-то смысле 'The Perfect Prescription' — по-настоящему дебютный альбом Spacemen 3. Это пластинка, на которой только Пирс и Кембер рулят звуком, на которой все их идеи, придуманные полтора года назад, наконец-то обрели правильную форму. Песни этой пластинки впервые не только рисуют то, куда потом двинется группа (тут даже название указывает на всё это таблеточное направление, которое затем оседлал Пирс, а тянущийся дроун 'Ecstasy Symphony' стал в будущем позывными Spiritualized), но и ценны и полноценны сами по себе. Мелодии — не самая сильная сторона пластинки, но гипноз, с которым 'Ecstasy Symphony' перетекает в кавер Рэд Крайолы 'Transparent Radiation', пещерная прыть с которой 'Take Me to the Other Side' рвёт ваш анус, зловеще фонящая 'Things Will Never Be The Same Again' и прохладное полумистическое прочтение блюза в 'Call The Doctor' — все эти детали расположены слишком близко друг к другу, чтобы игнорировать талант Spacemen 3.

Эта пластинка совершенно очевидно стремится к звёздам. К 4 с половиной из них, если быть точнее.

---

В дискографии Spacemen 3 огромное количество мест, про которые можно спорить (Какой альбом был первым на самом деле, «Яйцо Понимания» или «Курица Расширения Сознания»? Был ли на самом деле мёртвый Пол МакКартни третьим спейсменом, и если нет, то почему эти двое называют себя трио? Какая из версий 'Sound of Confusion' (включая то, что было выпущено под названием 'Walking with Jesus') каноническая?), то все поклонники, ненавистники и те, кто никогда ничего не слышал про эту группу, но просто любят соглашаться, согласятся, что именно на 'Playing With Fire' (выпущенном на лейбле Fire, хаха, типа, они заигрывают со своим лейблом, уф, хорошо, что лейбл называется не Chlen, потому что тогда бы, хыхы, им пришлось, гыгы, играть с, хихи, членом) всё пошло тотально не так.

Ответ не в наркотиках (когда это вообще мешало) или творческом выгорании (напротив, идеи продолжают развиваться, здесь больше экспериментов, пускай и не всегда громких и очевидных). Всё проще — женщины. Уж лучше бы ребята действительно играли со своим членом!

Точнее, женщина. Речь про Кейт Рэдли, которая ничего не спела и не написала, но которая повлияла на британский рок 90-х примерно так же, как неудачливая летучая мышь на рок-музыку 70-х. Джэйсон Пирс познакомился с Кейт летом 1987 года и вскоре начал водить её в студию, таскать с собой по турне, на вечеринки, а затем начал писать про неё песни, но не доводил их до конца, лежал с ней в постели, ратуя за мир, — короче говоря, мы видели такое не раз. С уверенностью можно сказать, что Кейт Рэдли зайокоонила Spacemen 3, которые продержались с ней всего 2 альбома и закончились враждой Джэйсона и Питера. После распада Джэйсон, полагая, что ему досталась Линда, а не Йоко, поставил Кейт за клавишные выполнять непыльную работу (быть тёлой в рок-группе) и вместе они записали два альбома под именем Spiritualized. Но где-то в этот момент по Кейт начал страдать Ричард Эшкрофт из Verve — и мгновенной чередой невероятных событий Кейт внезапно сыграла роль Патти Бойд, перейдя от одного гитариста к другому. Свадьба состоялась в секрете в 1995-м году и нанесла Джэйсону огромную рану, из которой он смог с мясом достать свой колоссальный героиновый памятник отчуждению, любви и мизантропии — 'Ladies & Gentlemen We Are Floating In Space'. Именно так Кейт успела побывать последовательно Йоко, затем Линдой и, наконец, Патти. В целом, можно даже сказать, что сейчас она вполне справляется с ролью жены Ринго — про неё никто ничего не знает, и в целом, без Википедии даже неизвестно, существует ли она.

Но альбом, да! В 1988-м все были настолько подогреты прогрессом Spirituazlied, их концертами, появлением в прессе, что, разумеется, всем хотелось видеть в 'Playing with Fire' тот самый долгожданный психоделический катарсис. Но достаточно взглянуть на формальные признаки. Если ранее все треки писались совместно (как Леннон-МакКартни), то из 9 треков 'Playing with Fire' всего 1 написан совместно, ещё 3 принадлежат Джэйсону, и целых 5 — Питеру. И это проблема, потому что Питер никогда не был продуктивным песнеписателем. Если продолжать идиотскую линию с Битлз и разделять обязанности битлов по Джэйсону и Питеру, то первому бы достались Пол и Джон, а второму — Джордж и кто там ещё остался. Я не хочу сказать, что Питер существовал только для того, чтобы хоть как-то оправдать тройку в названии группы. Он отличный звукоинженер, экспериментатор и даже вполне визионер, способный создать уникальный звук. Вслушайтесь в 'Let Me Down Gently' и осознайте, что это чертежи того, о чём через 30 лет мы отзываемся как о звуке 90-х, только дополненные деталями и приёмами, которые не были подхвачены поп-сценой — я про этот орган, который где-то в районе 1:30 начинает служить короткую космическую мессу, или короткие 2-нотные «позывные», которые синтезаторы как запрограммированные отправляют в пространство кому бы они ни предназначались. Но до тех пор, пока к этому не притрагивается Джэйсон Пирс, все идеи Питера повисают как план дома, в котором никто никогда не будет жить. И, напротив, когда Джэйсон всё-таки выпихиывает себя из постели, надевает песнеписательные штаны и идёт записывать что-то вроде 'So Hot (Wash Away All Of My Tears)' (которая позже была переиспользована для второй пластинки Spirituazlied), это, разумеется, цепляет ухо и сердце, но не удовлетворяет мои умственные потребности любоваться остроумием и мастерством звуковой инженерии.

Проще говоря, если рядом с горьким говном Леннона сложить сладкую блевотину МакКартни, не всегда получается золото Битлз. Смешивать! Не забывайте смешивать!

---

Четвёртый и финальный альбом Spacemen 3 вышел уже после их распада, о котором Питер узнал из журнала, и о котором по легенде Джэйсон ему так никогда и не сообщил, потому что оба не общались к этому моменту уже с год. К началу записи 'Recurring' Питер смог продавить правило, согласно которому Кейт Рэдли не допускалась в студию и автобус, в котором группа ездила в турне, поэтому Джэйсон стал добираться с нею до концертов отдельно, почти не контактируя с Питером, а так как на концертах они играли шугейз, то и там можно было избегать друг друга, просто глядя к себе под ноги. И этот человек потом удивляется, что его никто не оповестил о распаде группы!

Всё просто — дуэт посрался между собой, и то, что 'Recurring' вышел под именем Spacemen 3 — это стечение обстоятельств, примерно такое же, как когда 'Give Peace a Chance' вышел за авторством Леннона-МакКартни, или как когда разведённая пара всё ещё вынуждена жить вместе, потому что за съёмную квартиру уплачено на месяц вперёд.

Если на 'Playing With Fire' Питер и Джэйсон хотя бы изображали, что они вместе, то на 'Recurring' по центру пластинки проведена огромная жирная черта, выше которой — песни Джэйсона, ниже — Питера. Более того, они уже почти не принимали участие в песнях друг друга, поэтому можно считать, что вы слушаете по половинке сольных работ Джэйсона и Питера, и называть это альбомом Spacemen 3 язык поворачивается только, если предварительно добавить к этому с умным видом: «Технически».

В итоге с «финальным» альбомом Spacemen 3 та же проблема, что и с дебютом — какой именно альбом считать сертифицированно последним? На этот вопрос я предлагаю ответить задротам как-нибудь без меня, потому что я собираюсь сосредоточиться на лучшем, что может дать 'Recurring', официальный сертифицированно последний альбом Spacemen 3.

Если устроить что-то вроде музыкального Ринго (ну, если бы барабанщик Битлз умел писать песни и петь), точнее музыкального ринга (аааа, вот что имелось в виду!), то я бы оставил победу за стороной Питера, потому что он единственный здесь из всех спейсменов, который старается. Разумеется, в силу большего таланта сочинять поп-музыку, Джэйсон уделывает его в зачёте индивидуальных песен. Взять хотя бы первую 'Big City', которая на переиздании растянута на 10 минут, как планировалось при её создании. И все эти 10 минут она ласкает ушки одним трюком, который повтоярется раз 30, и мы всё равно готовы слушать ещё и ещё. Простецкий трек 'I Love You' с изящностью деревенщины дерёт приёмы Troggs эпохи сингла 'Anyway That You Want Me' — и это тоже цепляет. С такими «хуками» Джэйсону просто не надо стараться! Но зато в те моменты, когда он расслабляется и забывает даже про то, чтобы начинить песню хотя бы одной запоминающейся мелочью, Питер тут как тут со своим усердием и трудолюбивостью. Его трек 'Hypnotized' — один из лучших синглов группы и определённо лучшее место на всём альбоме. И, полагаю, после распада Питеру было крайне тяжело, потому что первый альбом Spirituazlized, которых организовал Джэйсон тайком от Питера, полностью построен на звуке 'Hypnotized'. Чёткая бас-линия, космические звуки синтезаторов, придушенные ударные и тысяча эхо, наложенных друг от друга, а также редкие, но меткие вступления духовой секции — Джэйсон просто украл у Питера выстраданный им на протяжении двух пластинок звук.

Если бы не Берлинская стена по середине пластинки, этот альбом получил бы гораздо больше, но в таком состоянии как есть... Скажите спасибо, что не тройку с обложки.

---